Сюжет в телевизионной рекламе


главная страница Рефераты Курсовые работы текст файлы добавьте реферат (спасибо :)Продать работу

поиск рефератов

Реферат на тему Сюжет в телевизионной рекламе

скачать
похожие рефераты
подобные качественные рефераты

Размер: 1.24 мб.
Язык: русский
Разместил (а): KinoAkter
14.07.2011
 1 2 3 4 5 6 7    

   Проезд.

    Во всех случаях динамического панорамирования происходит изменение взаимного положения съемочной камеры и объекта, что обуславливает величину и направление смещения изображения на пленке, а впоследствии на кино - или телеэкране. Результаты, получаемые при проездах, отличаются в зависимости от направления и скорости движения обеих составляющих - камеры и объекта. Учитывая бесконечные возможности изменения траекторий перемещения съемочной точки, для упрощения творческого анализа приема можно ограничиться случаями прямолинейного движения, так как любая, даже самая сложная пространственная панорама может быть представлена как соединение отдельных участков прямолинейного движения камеры и объекта съемки. Таки образом, все разнообразие возможных сочетания аппаратуры и объекта сводится к следующим позициям :

- проезд камеры вдоль неподвижного объекта;

- проезд камеры при одновременном движении объекта.

Второй вариант,  в свою очередь, делится на следующие схемы взаимодействия:

- камера перемещается параллельно объекту съемки в одном и том же направлении и с одинаковой скоростью;

- камера перемещается параллельно объекту съемки в одном и том же направлении, но с отличной от него скоростью;

- камера и объект съемки двигаются по параллельным направлениям, но в разные стороны;

- камера и объект съемки перемещаются по пересекающимся траекториям.

 

     Наезд, отъезд или проезд, снятые без учета их дальнейшей судьбы, могут оказаться в смысловой и ритмической изоляции и не найдут себе места среди остальных кадров, если оператор не подготовит варианты будущих монтажных соединений. Съемки с движения - это убедительный способ предать иллюзию трехмерности окружающего мира, возможность максимально приблизится к достоверности показываемых событий, и проникнуть в глубину характера действующих в кадре героев. Проезд, наезд и отъезд в их «чистом» виде - часто встречающиеся приемы. Но они также могут применяться комбинированно, перетекая друг в друга, составляя динамические композиции, помогающие наиболее ярко и убедительно раскрывать образ, задуманный режиссером.

            2.2.2.Точка съемки. Ракурс.

    На любой объект съемки всегда есть знакомые, привычные точки зрения и с них можно получить хорошие кадры, отражающие то, что видит оператор. Но то же самое можно снять и с непривычной точки, и это обязательно добавит что-то новое в изобразительную трактовку объекта. Точка съемки определяется положением камеры по отношению к снимаемому объекту. Точка съемки является, в некоторых случаях, решающим изобразительным средством для получения композиционно грамотного кадра, видеоряда.  При изменении точки съемки объекты меняют свое взаиморасположение в кадре, и тем самым меняется композиционное решение. Выбирая разные точки съемки можно, например, получать как уравновешенное, так и неуравновешенное изображение или закрыть несущественные для идеи кадра объекты на заднем плане объектом, изображенным на переднем плане.

    Теоретики уже давно сошлись во мнении, что все то, что видит зритель на экране, представляется ему с точки зрения камеры. А ведь точку съемки, ракурс и крупность снимаемого объекта выбирает режиссер. Таким образом все, происходящее на экране, зритель видит "глазами режиссера", с его авторской точки зрения, с точки зрения стороннего наблюдателя, как бы с "объективной позиции". Так снимается большинство фильмов и телепередач. Но есть и другой прием, который называется "субъективная камера" или "субъективная точка зрения".  Когда камера как бы находится на точке зрения кого-либо из персонажей и перемещавшейся вместе с ним.  Нечто общее с приемом "субъективной камеры" имеет прямое обращение с экрана. История кино знает немало примеров, когда герой какого-либо произведения обращается к зрителям непосредственно с экрана с призывом или какими-либо высказываниями. Этот прием заимствован у театра, где актеры общались с залом, выходя на авансцену. В телевидении этот прием был взят на вооружение с первых дней своего существования. Он довольно часто использовался дикторами и ведущими самых разных передач. Ведущие обращаются к зрителям с рассказами о новостях, событиях, научных открытиях и т. п. Это стало своего рода нормой телевизионного вещания. Но за этим скрывается и каверзный подвох, особенно для ленивых тележурналистов или недоучек: возникает соблазн показать себя вместо события, заслонив объектив камеры своей широкой грудью, то есть, рассказывая с экрана о каком-либо событии, не показывать его изобразительного ряда. Обращение ведущего к зрителям с экрана не является какой-либо специфической особенностью телевидения. Выбор точки съемки всегда диктуется драматургией и режиссерским замыслом, а не принадлежностью произведения к тому или другому виду экранного творчества. [12]
[12] Соколов А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. - М.: Издатель АГ. Дворников,       2003. - 206 стр.

    Ракурс.

    Ракурс (фр. Raccoursir - сокращение) - изображение объекта в перспективе, с изменение его линейных размеров удаленных от зрителя частей. Для получения ракурсного изображения используют верхнюю, нижнюю или боковую точки съемки по отношению к снимаемому объекту. Могут применятся короткофокусные и длиннофокусные объективы.

    Во-первых, ракурс пространственно ориентирует зрителя. Ракурсная съемка позволяет зрителю понять расположение объектов съемки относительно друг друга и характер их взаимодействия. И так как ракурс - это взгляд или снизу вверх, или сверху вниз, то именно ракурсная съемка позволяет оператору убедительно выявить высоту объекта и подчеркнуть впечатление, которое зритель получает, глядя на вертикальные протяженности. Таким образом, ракурсные планы очень выразительно создают иллюзию расстояний, разделяющих объекты съемки по вертикальным направлениям.  

    Во-вторых, иногда именно ракурсная съемка раскрывает специфические признаки и качества объекта, которые можно заметить и ощутить только с такой необычной точки зрения. Верхняя точка - позволяет оператору как бы "развернуть" пространство, лежащее перед съемочной камерой, и тем самым более выразительно показать действие, которое на нем происходит. Верхняя точка при съемке общих планов позволяет разместить на картинной плоскости кадра гораздо большее количество композиционных компонентов, чем это бывает возможно при съемке с нормальной позиции камеры.

    В-третьих, ракурс может являться своеобразным изобразительным эпитетом, придающим героям съемки определенную эмоциональную окраску. Одним из тех, кто использовал эту роль ракурса, был замечательный советский кинооператор Анатолий Дмитриевич Головня. Снимая в 20-е годы фильм "Мать" по роману М. Горького, он применил ракурсные съемки для психологической характеристики персонажей. Так, главную героиню Ниловну в начале повествования оператор снимал с верхней точки, что подчеркивало ее забитость, приниженность, покорность нелегкой судьбе. Постепенно точка съемки менялась, что говорило о гражданском становлении характера Ниловны, а в финале картины, когда Ниловна со знаменем шла в первых рядах демонстрантов, оператор снял ее с нижней точки съемки, чтобы усилить ощущение пробудившегося в ее душе человеческого достоинства. Фильм "Мать" красноречиво доказал, что ракурс -  кроме  технического приема несет в себе и творческое средство, выражающее идеи и чувства героев, которых снимает оператор.

     Используя съемочные точки позволяющие получать ракурсные изменения, оператор всегда должен помнить о конкретных обстоятельствах и обращать внимание на индивидуальные особенности объекта съемки. Показывая  людей с использованием ракурса, надо особенно внимательно следить за тем, как в данных обстоятельствах выглядит герой, не деформируется ли его фигура или лицо. [13]

       С помощью  определенной точки съемки и получения нужного сокращения размеров  можно решать различные творческие задачи. Но в любом случае ракурс становится сильным и действенным средством воздействия на зрителя только тогда, когда оператор обращается к  ракурсу, чувствуя необходимость выказывать свое отношение к объекту съемки и имея для этого достаточные основания.   

      2.2.3.Приемы видеомонтажа при отображении пространства в кадре.

          Монтаж как ремесло требует умения монтажно мыслить,  то есть понимать, что монтаж - это игра со временем и пространством,  зафиксированными на пленку. С его помощью можно сжимать и растягивать  время, и из реального пространства конструировать пространство экранное.  Монтаж имеет свои правила.  Во-первых, нельзя относиться к монтажу только как к монтажу изображения - принципы монтажа действуют и на свет, и на цвет, и на звук.   Они взаимно обуславливают монтажный стиль и нельзя изображение монтировать  в одной манере, а звук в другой, конечно если это не является условием для решения определенной художественной задачи.   Во-вторых, монтаж начинается перед съемкой, а не   после - то есть заранее предполагать что с чем "склеивается" и соответственно планировать декорации (или выбирать интерьер),   устанавливать свет, расстанавливать камеры или строить кадр. В-третьих, выдерживать  темпо-ритм, то есть о соотношение  кадрового ритма

 (задаваемого длительностью плана) к ритму эпизода (задаваемого количеством кадров), и, соответственно, ритма эпизода к общему ритму передачи (задаваемого количеством эпизодов). Эти соотношения  необходимо выстраивать по определенным принципам - унисон, резонанс,

 контрапункт  и т.п. В-четвертых, необходимо следовать определенной монтажной системе, которая во многом определяет все из того, что было сказано выше.

      Основных систем две - монтаж комфортный или акцентный.

                Комфортный монтаж имитирует течение жизни, исповедуя постоянство времени, места и действия. Он строится так, чтобы взгляд зрителя  не замечал "склеек" и зритель постоянно понимал где он находится и что происходит.

[13] Медынский С.Е. Мастерство оператора-документалиста. Изобразительная емкость кадра. – М.: Издательство 625, 2004, 144 стр.

Он выдает экранные время и пространство за реальные. В противоположность первому, акцентный монтаж рваный, скачкообразный,  подчеркивающий стыки и переносящий зрителя из одного места в другое,    сталкивающий людей, фразы, ритмы, формы, мысли.

           Обе монтажные системы строятся либо на следовании, либо на нарушении

      общих принципов монтажа.

             Монтаж по крупности.

    Различаются три основных вида кадров: общий, средний и крупный планы.  Масштабом для отнесения конкретного кадра к тому или иному плану является человеческая фигура. Если она целиком попадает в кадр, то это общий план,   если только ее часть - то средний, если только    голова - крупный.

    Особыми, с точки зрения крупности, являются кадры, для которых  невозможно использовать в качестве масштаба человеческую фигуру. Это   кадры, снятые с использованием специальной оптики:

           - макросъемка (аналогична использованию человеком лупы), когда надо

      показать нюансы, видимые человеческим глазом, но для экрана нуждающиеся в

      увеличении - например, поры на коже;

           - микросъемка (аналогична использованию микроскопа), когда надо показать объекты невидимые человеческим глазом например, микробы.

          Кроме того, иногда необходимо выделить часть какого-либо предмета или

      часть тела (циферблат часов или человеческий глаз) - такая крупность  называется "деталью".

             Использование этих кадров в комфортном монтаже должно быть оправдано      предшествующим действием, например, герой смотрит на часы или наклоняется

      к микроскопу.

           Когда нет возможности точно следовать принципу комфортного монтажа по   крупности в длительности планов можно сгладить скачок  крупности так как чем длиннее план, тем мягче будет переход к соседней    крупности.

       Монтаж по географии.

        Между любыми двумя людьми, находящимися в кадре, можно мысленно провести линию, повторяющую направления их взглядов друг на друга. Такая линия, называемая "линией общения" является главным критерием комфортного  монтажа по принципу географии. Все точки съемки должны находиться только  по одну ее сторону. Пересекать ее можно только в одном плане, когда кадр начинается по одну ее сторону, а заканчивается по другую. Монтажный же   перескок (даже через перебивку) разрушит представление о пространстве у

    зрителя, который во время беседы двух людей увидит два однонаправленных   профиля.

          При монтаже разговора двух людей поочередно монтируются левый профиль одного и правый профиль другого, или наоборот - так называемая  "восьмерка". Этот принцип соблюдается и когда люди в кадре не    разговаривают, и когда людей больше двух.  Когда в кадре не происходит фактического общения людей, мы должны    предполагать такую возможность при данном размещении их в кадре и проводить линию общения, исходя из которой и выбирать точки съемки.

         Наличие в кадре большого количества людей усложняет задачу. В этом случае нужно в комфортном монтаже начинать с "адресного" плана, который покажет взаиморасположение всех героев, а затем разбить людей на пары общения и в каждом конкретном случае выбирать точки съемки, исходя из  их линий общения. Если же все говорят одновременно и постоянно меняют собеседников, то тут без подвижной камеры и общего плана, или нескольких камер  не обойтись.

         Монтаж по центру внимания.

             Новый кадр привлекает внимание зрителя. Первая его реакция  - понять, что он видит. Для этого, в зависимости от крупности и сложности построения кадра, ему необходимо 2-4 секунды. Если в статичном кадре   ничего не происходит в течении 4-6 секунд, то интерес зрителя к нему   пропадает. Вернуть внимание зрителя можно либо сменой кадра, либо     увеличением длительности кадра более 10 секунд, когда зритель начинает    всматриваться в детали, осознавать смысловую нагрузку кадра, либо ждет начало действия в кадре. Любое действие в кадре - это движение, и зрачок человеческого глаза инстинктивно притягивается к любому движущемуся объекту, который становится центром зрительского внимания в  кадре. При переходе от плана к плану в комфортном монтаже этот центр    внимания не должен смещаться более чем на 1/3 площади кадра. В статичном   кадре центром внимания является СВКЦ.

           Монтаж по свету.

                   Перемена освещенности кадров в комфортном монтаже не должна "бить по  глазам". Переход от светлого кадра к темному за одну склейку невозможен, необходимо совершить этот переход в несколько этапов, постепенно осветляя или затемняя кадр. Это определяется необходимостью адаптации человеческого  глаза к перемене освещенности кадра.

                     Монтаж по направлению движения объектов.

      В комфортном монтаже направление движения объекта в кадре может  изменяться не более чем на 90 градусов, если при этом не пересекается  линия общения, причем неважно - движется камера или нет. То есть, чтобы поменять движение объекта с левого на правое, нужен промежуточный план с движением вперед или назад. Этот принцип относится и к движущейся камере  без движущегося объекта в кадре, когда для перехода от панорамы

слева-направо к панораме справа-налево необходим промежуточный наезд, отъезд или статичный кадр.

            Монтаж по фазе движения.

      При комфортном монтаже по этому принципу переход от одного кадра к другому должен приходиться на самый неустойчивый момент движения объекта в  кадре, и последующий кадр должен захватывать часть движения предыдущего,   как бы подхватывая его.

При цикличности движения объекта в кадре этот принцип позволяет  растягивать время или сжимать, повторяя фазы цикла или, наоборот,  выбрасывая их.

            Монтаж по скорости движения объектов.

      При смене крупности меняется видимая скорость движения в кадре снимаемого объекта. При использовании широкоугольной оптики  видимая скорость движения объекта больше, чем при использовании  длиннофокусной - на "широкоугольнике" человеку достаточно сделать шаг, чтобы план из общего превратился в крупный, а на "телевике" - видимый  размер человека и за несколько шагов не изменяется. Чем больше разница фокусных расстояний объективов, снимавших первый и второй кадры, тем больший скачок видимой скорости движения объекта в кадре. Поэтому в комфортном монтаже время пересечения объектом кадра  должно быть одинаковым при всех крупностях.

      Искусство монтажа - живое дело и каждый может изобрести личный метод или открыть новый эффект, нужно только понимать,  что сумма технических приемов еще не есть новая концепция. Личностный подход - не противоречит ремеслу, а вырастает из него.

      Монтаж - искусство гармонического соподчинения формы и содержания.

     Виды видеомонтажа.

     Последовательный монтаж  - таким монтажом называется  способ изложения содержания, при котором  действие фильма или передачи продолжается  без видимых для зрителя разрывов во времени. Этот вид монтажа самый простой и наиболее распространенный. Его используют  при  съемках игровых фильмов, документальных  передач или учебных программ.

     Параллельный монтаж - таким монтажом называется прием поочередного показа двух или более событий (образов), происходящих одновременно, но в разных местах, или происходящих в разное время. Параллельный показ  развития двух действий, объединенных одним сюжетным ходом, иногда называют перекрестным монтажом.

      Рефрен в монтаже. Рефрен встречается уже в древнегреческой поэзии. Повторяющийся припев широко распространен в народных песнях и других музыкальных формах.Рефрен может быть использован не только в фильмах с глубоким философским содержанием, но и в комедиях и др.

      Ассоциативный монтаж - это такой монтаж кадров, содержание которых вызовут у зрителя определенную связь (ассоциацию), и у него возникнет понимание принципиально нового смысла основного действия или характера персонажей. Чтобы добиться такого эффекта, необходимо придать действиям или персонажам какие-то общие черты, которые позволят зрителю понять взаимосвязь этих эпизодов, уловить авторский замысел.

      Перебивка Перебивкой называется отдельный кадр, который не содержит в себе объектов, запечатленных в соседних кадрах (в предыдущем и последующем). Для кинематографистов и телевизионных работников термин "перебивка" -  необходимое условие выполнения требования не утомлять зрителя. Кадр-перебивка используется в монтажной последовательности для того, чтобы перекрыть разрыв естественного течения времени при съемке какого-либо события: как- бы перебить непрерывность действия, но сделать это незаметно для зрителя, создавая иллюзию неразрывного, естественного развития сцены.  Кроме того известны этапы уставания при восприятии визуально - образной и слуховой информации. Эти этапы соответствуют числам Фибоначчи: 1 сек., 2 сек., 3 сек., 5 сек., 8 сек., 13 сек. После 13 следует делать либо перебивку, либо менять точку съемки.

      Клиповый монтаж - это скорее  стиль, манера экранного изложения. Такая манера может быть применена при использовании почти любого из перечисленных выше приемов. Слово clip в английском языке имеет несколько значений: "стрижка", "стричь; отсекать, обрезать", "быстрая походка" и даже "дерзкая, нахальная девчонка". Словом "клип" в кинематографии обозначают "короткое экранное произведение, отличающееся подачи материала клочками. Как правило, этот термин применяется по отношению к рекламным роликам и экранному оформлению исполнения эстрадных песен, записанных на пленку (что весьма соответствует переводу этого слова). На профессиональном жаргоне про плохо сделанный монтаж даже говорят: "настриг кадров".

      При обычном монтаже сцен игровых фильмов режиссеры стремятся создать иллюзию нормального течения событий на экране. Чтобы эта иллюзия у зрителей возникала, переходы от кадра к кадру делаются при использовании 10 принципов монтажа кадров.

     Ритмический монтаж. Для немых фильмов чаще всего был характерен монтаж короткими кадрами. Режиссеры обычно заключали в один план всего лишь одно, два или три простых образа действия героя или какого-либо объекта. Кадры олицетворялись со словами и символами. В ту эпоху родились понятия "рассказывать кадрами" и "монтажная фраза". Последовательность коротких кадров длительностью от одной до восьми секунд, показывающих развитие какого-то события, действительно отдаленно напоминала предложение, составленное из слов.

     Затемнение - это  перебивка во времени: кончилось одно событие и началось другое. Как правило это  используется для плавного и спокойного завершения сцены или эпизода, чтобы дать понять зрителю, что между сценой, которая закончилась, и сценой, которая началась, прошло какое-то время.

     Наплыв (микшерным переходом) называется прием, в процессе которого на глазах у зрителей происходит постепенная замена одного изображения другим путем ослабления свечения на экране первого и плавного проявления второго. Длительность наплывов выбирается в зависимости от режиссерских задач (от 0,5 до 2 с). Однако наплыв - это не просто плавный переход от кадра к кадру С помощью этого приема можно показать также какое-либо превращение, например, лягушки в Василису-прекрасную (если второй кадр снять без изменения крупности фона, ракурса и точки установки камеры) или избушки пушкинского рыбака в боярские хоромы и т.п. Прием может быть использован и с противоположным эффектом, когда неизменным остается герой, а плавно изменяется фон, на котором он находится. С помощью наплыва можно показать и разрыв во времени (как затемнение). Современные компьютерные программы позволяют осуществлять превращения не только целого кадра в другой, но и какого-либо одного объекта в кадре без изменения фона.
    продолжение
 1 2 3 4 5 6 7    

Удобная ссылка:

Скачать реферат бесплатно
подобрать список литературы


Сюжет в телевизионной рекламе


Постоянный url этой страницы:
Реферат Сюжет в телевизионной рекламе


Разместите кнопку на своём сайте:
Рефераты
вверх страницы


© coolreferat.com | написать письмо | правообладателям | читателям
При копировании материалов укажите ссылку.