Сюжет в телевизионной рекламе


главная страница Рефераты Курсовые работы текст файлы добавьте реферат (спасибо :)Продать работу

поиск рефератов

Реферат на тему Сюжет в телевизионной рекламе

скачать
похожие рефераты
подобные качественные рефераты

Размер: 1.24 мб.
Язык: русский
Разместил (а): KinoAkter
14.07.2011
 1 2 3 4 5 6 7    

Тенденциозность - (от латинского слова tendere- направляю, стремлюсь)- это идейно-эстетическая направленность произведения, выраженная через систему художественных образов. Это первое и основное значение термина. Есть и другое, когда зрителю навязывают ложную мысль, в угоду которой оператор может умышленно дать одностороннее толкование показанным  явлениям и даже извратить факты, но это частный случай.  Каждый оператор во время съемки выступает как субъект, обладающий сознанием и волей  к действию, познающий окружающий мир и отражающий его своими методами. В своем сознании он воспроизводит содержание объективной реальности и потом действует, стремясь передать зрителю свое толкование факта, события или характера. Поэтому каждый оператор по-своему решает тему и по-своему отражает ее в аудиовизуальном материале, который будет смонтирован в экранную модель действительности. Это и есть тот самый  субъективный фактор, который уже будет смонтирован в экранную модель действительности. В результате конкретных действий оператора признаки реального объекта должны обрести ту форму, которая убедительно отразит его сущности. На этом пути всегда могут быть технические и творческие потери.

Чтобы избежать технических ошибок, оператор обязан знать возможности камеры, вспомогательных средств и осветительных приборов, точно вести экспонометрический контроль, учитывать характер свето- и цветопередачи тем или иным носителем изображения. Что касается творческих просчетов, то это вопрос более тонкий, допускающий самые различные толкования, тем более что субъективный фактор, решающая роль которого проявляется при формировании изобразительного ряда оператором, также выступает в свои права и во время восприятия полученного изображения.

          В экранном искусстве снятый кадр-это  аудиовизуальная информация о конкретном факте, которая сообщается зрителю.
Информация – в этом случае – совокупность данных, поступающих в человеческий мозг, который представляет собой исключительно сложную кибернетическую систему, хранящую и перерабатывающую сведения, поступающие из внешнего мира. Свойство мозга отражать и познавать внешний мир предстает как звено в развитии чрезвычайно сложных процессов, связанных с передачей и переработкой информации человеческим сознанием. Именно так снятый кадр действует на зрителя, который на основании полученных сведений судит о реальном жизненном факте.

   Все, что сообщает зрителю экран, является информацией, которая влияет на человека, заставляет его задуматься, а иногда и действовать. Это есть момент «управления», ради которого снимается кадр.  Разделит или не разделит зритель авторскую позицию – неизвестно. Но в любом случае он подчинится автору, даже если потом вступит с ним в полемику. Управление будет заключаться в том, что снятый материал будет воспринят зрителем.
Восприятие -  это чувственный образ внешних характеристик предметов и процессов материального мира, отношений, присущих им, и, таким образом, восприятие является основой для формирования в  нашем сознании представлений, по которым мы судим о событиях, происходящих в реальной действительности. Благодаря механизму представлений в сознании зрителя возникает чувственно-наглядная, обобщенная модель предметов и явлений действительности, сохраняемая и воспроизводимая в человеческом мозгу без непосредственного воздействия самих предметов и явлений на органы чувств.

Нажимая на пусковую кнопку камеры, оператор дает основу для формирования зрительских представлений, и поэтому невнимательное, беспринципное отношение к содержанию и форме внутрикадрового изображения неминуемо ведет к творческим просчетам. Ведь наиболее развитой и важной для процесса познания является именно система зрительных восприятий, и лишь потом идут слуховые, осязательные и другие.

     Творчество оператора – это процесс, при котором жизненный материал воздействует на оператора, а оператор – на материал, который служит основой для будущего экранного произведения. По такой же двусторонней схеме складывается контакт зрителя с экранным произведением. Это вполне закономерно. Если художник-творец является личностью со своим отношением к жизни, к искусству, то и зритель – это тоже личность со своим пониманием жизненных фактов и произведений искусства. Восприятие всегда субъективно.

Оператор стремится осмыслить факт реальной действительности и создать его изобразительную модель, а зритель, встречаясь с такой моделью, пытается получить максимально полную картину того реального факта, который послужил основой экранного образа. Помня о том, что цель информации – управление, оператор должен с предельным вниманием относиться к съемке каждого кадра, так как материал, снятый без точного понимания его значимости, неминуемо уведет зрителя в сторону ложного понимания факта, ситуации, человеческого характера.

   Определив для себя, что снимать, оператор неминуемо задает себе вопрос как снимать, чтобы зритель получил правильное представление о том объекте, который заинтересовал съемочную группу. Для выполнения  этой задачи в творческом арсенале оператора не так уж много изобразительных средств:
1.Выбор оптимальной съемочной точки, то есть такой, с которой объект раскроется наиболее подробно, проявив основные свойства и качества.

2.Выбор оптики. Каждая оптическая система имеет свой угол зрения, и от того, каким объективом ведется съемка, зависит пространственные  признаки объекта.

3.Использование съемочного приема. Оператор может вести съемку, применяя все изобразительные средства кино и телевидения,  тем самым отражая  характеристику объекта.

4.Выбор свето- и цветотонального решений. Тональность и колорит кадров, контраст изображения, характер освещения объектов – все это влияет на эмоциональную окраску снятого материала.

5.Создание динамических характеристик. Организация темпоритмики изобразительного ряда создает образную трактовку событий. [8]

Владея этими  возможностями, оператор может отразить бесконечное разнообразие событий и фактов, происходящих в окружающем мире. Творчество – процесс сугубо индивидуальный, но знание общих тенденций в этом процессе всегда поможет оператору найти оптимальное решение при съемке каждого конкретного кадра.  Оператор использует в съемке приемы передачи пространства,  которые отразил в своей  разработке режиссер. Задача режиссера и оператора вместе решить,  какие из приемов будут самые оптимальные для конкретного рекламного ролика.

            2.2. Приемы отображения пространства в кадре.
            2.2.1. Кадр. Передача пространства на плоскости.

В основе природы экранного творчества - передача статичных образов и динамичного действия. Экранное творчество - пространственно-временное искусство; а так же можно сказать техническое искусство, так как для фиксации изображения существуют определенные технические процессы и носители (камера, телевизионные системы, видеопленка, цифровое изображение и т.п.) Кадр - основное визуальное средство, передающее смысл действия на экране. Монтаж по планам - как мизансцена в театре. Существуют два понятия кадра:

                        - кадрик (моментальное зафиксированное изображение)

                        - кадр (смысловая единица, главная  составляющая кино -  и видеопроизведения).

Длина кадра зависит от времени его осмысления.

[8]Медынский С.Е. Мастерство оператора-документалиста. Изобразительная емкость кадра. – М.: Издательство 625, 2004, 144 стр.

Площадь кадра— «поле зрения» механического субъекта-пленки, определяемое фокусным расстоянием объектива, служащего, в свою очередь, посредником между реальным миром и камерой, трансформатором оптической среды.

    Кадр— система, сохраняющая иллюзию трехмерности, но и имеющая возможность моментально ее уничтожить, сосредоточив внимание зрителя на плоской поверхности экрана, то есть в самом кадре.

    Кадр— система, протяженная во времени, но состоящая из моментальных фотоснимков.

    Кадр— минимальный материальный кусок конструкции фильма.

Слово  «кадр» своим происхождением обязано не кинематографу, а фотографии и обозначает фотографический снимок, моментальный или сделанный с длительной выдержкой, но тем не менее имеющий свое построение. В кино этим словом называется нечто совсем иное, в практическом смысле— кусок пленки от одной монтажной склейки до другой. Но функции кадра слишком многочисленны, чтобы можно было остановиться на таком узком определении.

Поскольку уже единичный моментальный фотоснимок с киноленты производит некий моментальный эффект (остаточное зрение), то именно его следует принять за отправную точку дальнейших рассуждений.

Во всяком случае, кадром и здесь, и там называется то изображение, которое фиксируется на пленке за время работы лентопротяжного механизма камеры— единичная фотоклеточка или их многочисленная кинопоследовательность.

      Границу кадра часто определяют как линию склейки режиссером одного сфотографированного эпизода с другим. Фактически именно это утверждал С. Эйзенштейн, когда писал: «Кадр - ячейка монтажа». И дальше: «Если уж с чем-нибудь сравнивать монтаж, то фалангу монтажных кусков «кадров» - следовало бы сравнить с серией взрывов двигателя внутреннего сгорания, перемножающихся в монтажную динамику «толчками» мчащегося автомобиля или трактора». [9]

      Однако при  огромном значении монтажа, видеть границу кадра только в монтажном соединении - будет преувеличением. Развитие монтажа прояснило понятие кадра, сделало явным то, что скрыто и что присутствовало в художественной ленте. Природная документальность кинокадра (в отличие от фото) сказывается в том, что моментальные снимки следуют один за другим именно в том порядке, в каком были сделаны. Каждый следующий удостоверяет предыдущий.
[9] http://metaphor.nsu.ru/eizenstein_beyond.htm  Сергей Эйзенштейн. Метафоры.

Сырой материал киносъемки, показанный с той скоростью, с какой был снят, и не обработанный для получения эффектов, вторичных по отношению к тем, что уже содержатся в самом объекте съемки, всегда документ снимаемой реальности. В кино очень тесно связаны между собой понятия «кадр», «документальность» и «моментальный эффект», причем последний компонент этих трех понятий легче всего воспроизводится при нарушении любого из двух предыдущих.  Эйзенштейн, монтируя известный эпизод разгона июльской демонстрации в «Октябре», заставил «помеху» заработать. Соединяя по два кадра-клетки с пулеметом и стреляющим из него пулеметчиком, режиссер заставил зрителя физически ощутить нервное биение оружия, чего, вероятно, не случилось бы при использовании двойной экспозиции. Механически (не ритмически) чередуются всего две составляющие — изображение пулемета и человека за пулеметом.

Монтаж — система, требующая эффекта «естественности». Все существующие способы монтажных соединений, добивающиеся «комфортного», плавного перехода, можно классифицировать по двум признакам. Рекомендуется либо сохранять на экране точку концентрации внимания зрителя, либо монтировать кадры по направлению движения

      Что такое моментальный фотоснимок? Ограниченное геометрической формой прямоугольника изображение живой реальности, не претендующее на то, чтобы документировалось время. Время разглядывания фотографии не ограничено, тогда как стоп-кадр в кино не документирует время, как прочие «нормальные» кадры, но покрывается таким же к себе отношением, как и они, поскольку поставлен в один ряд с ними. Это моментальный снимок, разглядывание которого ограничено во времени, что, хотя и несколько иллюзорно, поднимает его ценность как документа.  Ни в одном из искусств, не исключая музыки, категории времени и пространства не дополнялись естественно присущей материальной реальности третьей составляющей— скоростью. В кино существует эталонная скорость— 24 кадра в секунду, и отклонения возможны именно по причине существования константы. [10]

Особенности композиционного и пространственного построения в кино -  и видеопроизведении.

Пространство в кинематографе двояко: это видимое ограниченное пространство экрана и его пленочный двойник.

[10] Соколов А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. - М.: Издатель АГ. Дворников,       2003. - 206 стр.

В последнем случае одна из сторон прямоугольника тяготеет к бесконечному удлинению,  категория времени и пространства прямо замещают одна другую.  Протяженность во времени означает протяженность в пространство.

     Каждый кадр отражает конкретную жизненную ситуацию, и поэтому любое композиционное построение уникально. Но в бесчисленном множестве композиционных комбинаций искусствоведы выделяют такие,  в основе которых лежат сходные признаки. Так, например, композиционные структуры живописных полотен, фотографий, кино- и телекадров принято делить на «закрытые» и «открытые».



Закрытая композиция это такая, в которой линии взаимодействия изображаемых персонажей (объектов) не выходят за рамки картинной плоскости. В фотографии это называют «замкнутость по выраженности действия».  Это как бы замкнутый мир, в котором происходит действие. Закрытая изобразительная схема всегда полностью раскрывает содержание кадра и легко воспринимается зрителем, так как все связи и зависимости персонажей выражены с предельной очевидностью. Некоторые операторы часто ограничиваются именно таким показом ситуации, пленяясь легкостью его исполнения и очевидным результатом. Это не ошибка, но они таким образом не полностью используют возможности съемочного процесса. Такой оператор не меняет съемочные точки, не стремится показать действие кадрами различной крупности, не ведет съемку движущейся камерой и, таким образом, обедняет изобразительный ряд, забывая о принципах монтажного построения материала.
Открытая композиция – строится на основе линий взаимодействия, которые выходят за пределы кадра, отражая связи объектов, находящихся в разных пространственных координатах. В фотографии это называют «разомкнутость по выраженности действия».   В таких случаях причинно-следственные зависимости раскрываются не внутри картинной плоскости, как это происходит в закрытых структурах , а вне кадра и требуют (бывают исключения)  продолжения и завершения смысловой линии в других монтажных планах.

Внутрикадровое действие открытых композиций не имеет самостоятельного значения. Обычно зритель воспринимает такие кадры как часть чего-то целого и ждет дальнейшего развития монтажной фразы. На это ожидание ориентирует незавершенность силовых линий, и открытые композиции более активно воздействуют на зрительскую  аудиторию. Учитывая это, при съемке какого-либо  действия не стоит ограничиваться закрытой композицией.
Кроме открытых и закрытых композиций в искусствоведении есть понятие «устойчивых» и «неустойчивых» композиционных конструкций.

Устойчивая 3-х и 4-х точечная композиция.  Устойчивая композиция строится на двух вариантах уравновешенности: 3-х (рис. А) и 4-х (рис. Б) точечной. При съемке таких кадров, изображенные объекты, располагаются на площади изображения таким образом, что у зрителя создается впечатление покоя и стабильности.  

     

Такое построение кадра создает четкость всей композиционной структуры. Устойчивая композиция передает зрителям ощущение гармонии окружающего мира. Дело в том, что человек всегда, даже неосознанно, стремится к равновесию. И поэтому, если оператор компонует изображение так, что снимаемые объекты равномерно располагаются на картинной плоскости, зритель воспринимает кадр как устойчивый, выражающий гармонию. Схематично такая композиция может выглядеть как уравновешенное сочетание объектов на плоскости кадра.

Неустойчивые композиции образуются, когда линии взаимодействия объектов направлены под острыми углами по отношению друг к другу, создавая тем самым ощущение беспокойства и динамики. Это принцип построения кадра очень уместен в том случае, когда необходимо передать взаимную противоречивость объектов, их стремительное перемещение в пространстве, эмоциональное напряжение. Основой таких композиций нередко является диагональ и неустойчивая 3-х точечная уравновешенность. (Рис. В)


Независимо от типа композиции на картинной плоскости кадра есть особый участок – сюжетно важный композиционный центр (свкц), то есть так часть изображения, которая является главной в характеристике показываемого объекта. Как правило, центром композиции служит та часть, где размещен наиболее значимый ориентир, или тот участок пространства, на котором происходит  главное действие или расположены главные объекты сюжета.  СВКЦ может выглядеть по-разному. И в любом случае дает зрителю главную изобразительную информацию. Его место в композиции обусловлено физиологическими свойствами нашего зрительного аппарата.

     Между тем СВКЦ – это вовсе не строго выверенная геометрическая точка, которая лежит в активных точках изображения. Центр композиции может быть сдвинут, в зависимости от того, какой эпизод снимается, и как снимается.



     Линии взаимодействия – (силовые линии, композиционные  линии) связывают людей, изображенных на  картинной плоскости, между собой, с окружающей средой, с объектами предметного мира. Они выражают причинно-следственные связи, существующие в реальной действительности, и поэтому им принадлежит особая роль в построении композиционных конструкций. Именно они помогают автору передать смысл и технологию событий, происходящих перед камерой, подсказывают характер композиции, которая наиболее точно выявит сущность факта, вещи или ситуации.

 

    Композиция снимаемого кино- и видеокадра имеет принципиальное отличие от фотоснимка или живописного полотна. Кадр, снятый оператором, развивается во времени, он динамичен, и его композиционное строение все время меняется в зависимости от того, как объект съемки перемещается относительно камеры. Именно поэтому киновед Г.П. Чахирьян ввел очень точный термин поликомпозиция. «Поли» по-гречески значит много, многое, и понятно, что такое толкование композиции гораздо вернее характеризует все, что происходит на картинной плоскости кино- или телекадра. Объекты съемки находятся в постоянном движении, и это все время требует от оператора реакции на появление новых и новых сюжетных комбинаций. Кроме того оператор может снимать с движущейся точки, панорамировать, менять угол зрения объектива, и все это чрезвычайно усложняет съемочный процесс. 

    

    Как правило, для выразительной характеристики героев никогда не стоит «резать»  лица. Но в то же время категорических правил и в этом случае нет. Как уже было сказано, все зависит от сложившихся условий и  задачи, которую ставит себе оператор.  Если он решил взять в кадр лицо человека крупно, то вполне возможно оставить за верхней границей кадра часть прически и расположить портрет так, что глаза окажутся в активных точках картинной плоскости. Следует помнить и то, что в поле зрении камеры попадают детали второго плана. И оператор должен отдавать себе отчет, как они выглядят на экране. Если не стоит «резать» головы, руки и ноги снимаемых людей и животных, то за тем, как выглядят на экране неодушевленные предметы нужно следить не менее внимательно, чем за основными объектами.

   Передний план.

Главный объект не обязательно должен находится вблизи от съемочной точки. Нередко получается так, что между ним и камерой расположен какой-то предмет, попадающий в поле зрения объектива. Этот изобразительный компонент называется передним планом.

Съемка по такой композиционной схеме всегда создает ощущение глубины кадра, так как масштаб переднепланового компонента выявляет линейную перспективу и тем самым подчеркивает пространственные координаты реальных объектов.  Когда в обычных условиях мы видим заинтересовавший нас предмет или участок пространства через детали переднего плана, мы, как правило, не обращаем  на них особого внимания. Мало того, иногда они могут быть восприняты наблюдателем как ненужная изобразительная помеха. Психологически это вполне объяснимо – такие детали обычно являются преградой к четкому визуальному контакту с тем объектом, который вызвал интерес человека. Между тем, появляясь на картинной плоскости кадра, переднеплановые детали приобретают важное значение, так как они являются частью изобразительной конструкции, все компоненты которой воспринимаются зрителем с подсознательной уверенностью, что их присутствие не случайно. Поэтому грамотный оператор никогда не скомпонует кадр так, что бы передний план был случайным элементом композиции, мешающим усвоить содержание кадра. Творческое формирование изобразительного ряда обязательно предполагает целевое использование этого приема.

    Второй план (фон).

Как правило, оператор включает в кадр часть местности или интерьера, где находится герой. Этот композиционный элемент называют вторым планом, или фоном, и он играет важную роль в смысловой и эмоциональной характеристике основного объекта. Второй план может много рассказать о герое, о событии, в котором он учувствует, о его душевном состоянии, и поэтому без такого изобразительного материала образ главного действующего лица иногда оказывается недостаточно выразительным.

        Герой всегда действует в какой-либо среде, и показ этой среды важен при любой компоновке кадра. Опытный оператор, зафиксировав общий план, всегда следит за тем, что бы предметы окружающего пространства были видны на средних и крупных планах.

Если оператор не следил за фоном во время съемки, то материал будет монтироваться с определенными изобразительными потерями, так как композиции с «нейтральным» фоном окажутся лишенными примет той среды, в которой находились герои эпизода.
    Живописность и выявление глубины кадра являются несомненными достоинствами переднеплановых композиционных построений. В таких случаях можно говорить о переднем плане как о концентрированном выражении главной идеи или эпизода. В любой конфликтной ситуации оператор может показать противостояние двух сторон, сняв две разные композиции, так как сама ситуация предельно драматична.
    продолжение
 1 2 3 4 5 6 7    

Удобная ссылка:

Скачать реферат бесплатно
подобрать список литературы


Сюжет в телевизионной рекламе


Постоянный url этой страницы:
Реферат Сюжет в телевизионной рекламе


Разместите кнопку на своём сайте:
Рефераты
вверх страницы


© coolreferat.com | написать письмо | правообладателям | читателям
При копировании материалов укажите ссылку.