Сюжет в телевизионной рекламе


главная страница Рефераты Курсовые работы текст файлы добавьте реферат (спасибо :)Продать работу

поиск рефератов

Реферат на тему Сюжет в телевизионной рекламе

скачать
похожие рефераты
подобные качественные рефераты

Размер: 1.24 мб.
Язык: русский
Разместил (а): KinoAkter
14.07.2011
 1 2 3 4 5 6 7    

- Атмосфера – один из важнейших элементов режиссуры.

По словам А.Д.Попова: «Атмосфера – это как бы материальная среда, в которой живет, существует ваш образ. Сюда входят звуки, шумы, ритмы, характер, освещение, костюм, вещи и другие все, все, все…» Событие это действенный факт, который происходит здесь и сейчас. Сценическая атмосфера зависит от характера события, разворачивающегося перед зрителями, от места, времени и действия. Атмосфера порождается основным событием этого действия. До того как произойдет событие, присутствует одна атмосфера, после события совершенно иная. В рекламном фильме – это еще и цвет, аудиоряд, шрифт и цвет слогана. Атмосфера имеет свои собственные выразительные средства. Это в первую очередь мизансцена, костюм, декорация, реквизит, бутафория и, конечно, музыка или шумы. Каждому делу, месту и времени присуща своя атмосфера.

- Темпо-ритм как способ выражения режиссерского замысла. 

Темпо-ритм – третье выразительное средство режиссуры, это понятие ввел  великий русский режиссер К.С.Станиславский. Темпо-ритм бывает внутренний и внешний.
      Темп(итал . tempo, от лат. tempus - время) - степень быстроты движения, осуществления, интенсивность развития чего-либо.

      Ритм(греч . rhythmos, от rheo - теку) - 1) чередование каких-либо элементов (звуковых, речевых и т. п.), происходящее с определенной последовательностью, частотой; скорость протекания, совершения чего-либо. В ритме главную роль играет не движение, а акцентировка, т.е. остановка или усиление. Без ясной акцентировки в ритме нет четкости, выразительности, к тому же он не способен будет усиливать эмоциональную окраску действия. «Темпо-ритм, - говорил К.С.Станиславский, - механически, интуитивно или сознательно действует на нашу внутреннюю жизнь, на наше чувство и переживание».

    Ритмы бывают: внешний (физический) и внутренний (психологический). Можно быстро двигаться и жить в спокойном ритме. Бегун (внешний темпо-ритм); медленно двигаться и жить в напряженном ритме – ожидание (внутренний темпо-ритм).

    Как сказал  Пудовкин В.: «Ритм – огромнейшая сила, которая обуславливает организацию действия, он не есть что-то отвлеченное. Он вытекает глубоко из природы образа, связанного со всей средой, в которой рождается вещь. Ритм есть результат сознательной, глубокой организации, которая вносит в вещь художественность».

     Все три выразительных средства режиссуры взаимосвязаны; они обогащают друг друга, создают друг друга и вытекают друг из друга.

     Определение темы, разработка литературного сценария, в котором прослеживается сценарно-режиссерский ход, является важной ступенью к дальнейшему воплощению главной идеи автора – режиссерской работе над замыслом. Изначально в идею фильма должна быть заложена драма, и событие должно развиваться в соответствии с законами драматургии. Кроме формирования идеи (ради чего необходимо найти соответствующий живописный образ, обращающийся к эмоциям и чувствам зрителя и воплощенный в трех ипостасях: декоративно-образном ходе, образно-музыкальном и образно-игровом) в сценарии главная мысль должна быть выражена предельно ясным и ярким образом. Действующее лицо следует поставить в экстремальные условия, где оно проявило бы себя должным образом, в нужном свете. Если это изображение события – то стараться подобрать такие сцены, которые бы наиболее ярко зрительно выявили сущность конфликта и пути его разрешения.

    Определение визуального решения фильма – это компетенция режиссера. Задача эта не менее сложная, чем разработка идеи или поиск образа. Главная же и основная задача режиссерской разработки – определение визуального и звукового решения фильма. И поэтому процесс непосредственной реализации литературного сценария начинается с разработки режиссерского сценария. При его разработке в рекламном видеосюжете руководствуются следующими принципами:
-  Рекламный фильм не требует подробного показа событий, предшествующих обыгрываемой ситуации. Никого не интересует, что делал герой до того, как стал, например, бриться рекламируемой бритвой, и почему он стал бриться именно ею.

- Рекламный фильм часто, если это способствует раскрытию основной идеи, не требует точного обозначения места и времени действия.

- Рекламный фильм допускает условное обозначение обстановки в месте действия или (если обстановка не работает на основную идею) ее полное отсутствие, ничто не должно отвлекать зрителя от главного.

- Рекламному фильму противопоказаны персонажи, не способствующие раскрытию основной идеи.

- Рекламный фильм допускает гротескное представление отдельных действий и реакций персонажей. Обычно это касается так называемой драматизированной рекламы.

-  Рекламный фильм, как и любая рекламная идея, - это трюк, с помощью которого внимание потребителя фокусируется на том или ином товаре. А это значит, что применение кинематографических трюков органично для рекламного фильма.

- К рекламному фильму нельзя подходить с режиссерскими мерками художественного кинематографа, он требует динамичного развития и предельной лаконичности в изобразительных средствах.

   Основываясь на российской практике, можно сделать вывод, что все должно быть решено до начала съемок: тема, идея, позиция автора, жанр, точка зрения на проблему, характер и пластический стиль каждого эпизода и каждой сцены.  Режиссер обязан знать заранее, что хочет получить на экране, что донести до зрителя, какие вызвать эмоции, под каким углом зрения вести выбор героев, пейзажей, образов обстановки, какие события в жизни персонажа будут работать на замысел автора.  

    Съемке кинокартины предшествует довольно длительный период подготовки. Почти всегда режиссер получает сценарий и подвергает его так называемой режиссерской разработке, то есть весь предоставленный ему сценаристом материал он перерабатывает по своему, исходя из своей индивидуальности, он излагает мысли, предложенные ему сценаристом, своим кинематографическим языком – языком отдельных образов, отдельных элементов, кусков, следующих друг за другом в устанавливаемой им последовательности. В каждой кинокартине, если ее считать с положенным в основу ее сценарием, можно различить тему, сюжетную обработку темы и то кинематографическое образное оформление сюжета, которое существенно в процессе постановки режиссером.

Но идейное осмысление – это только первый этап работы режиссера над драматургическим материалом.  Режиссер должен уметь разобраться в сценарии не только с точки зрения идеи, но и с точки зрения действенного содержания того, над чем он будет работать,  с точки зрения кинематографической точности, чистоты. Тема сценария обуславливает сюжет, окрашивает и то пластическое содержание, выразительность которого составляет главную сущность задачи, стоящей перед режиссером. Только в том случае, если тема полностью раскрыта режиссером, он сумеет подчинить ее объединяющему охвату все создаваемые им формы.

Все предварительные соображения записываются в режиссерском сценарии, который представляет собой технический и творческий проект будущей картины. В режиссерском сценарии определяется замысел режиссера. Таким образом,  картина должна в режиссерском сценарии уже сложится, и даже некоторые монтажные ходы, хотя они очень изменяются, должны быть в режиссерском сценарии если не точно зафиксированы, то, во всяком случае, запечатлены в виде намерений.  [5]

           


            2.1.4.Основы операторского мастерства.
Мастерство оператора состоит в следующем:

1)  наиболее полно отразить режиссерскую разработку;

2) грамотно построить фотокомпозицию, в соответствии с современными научно-обоснованными приемами композиционными приемами;

3) использование всех известных изобразительных средств, законов в фото -  и кинокомпозиции, композиционных форм в фотографическом  построении кадра.

1)Драматургическая разработка .

Что входит в полноту режиссерской разработки:

-экранное представление замысла каждого эпизода фильма

-драматургическое развитие каждого отдельного эпизода

-чередование завязки, кульминации, развязки с катарсисом (катарсисочищение путем сострадания чужому горю, для этого надо мелодраматическую выдумку превратить в трепетную жизнь - А.Митта). [6]

[5] Шубина И.Б. Основы драматургии и режиссуры рекламного видео: Творческая мастерская рекламиста – Москва: ИКЦ, «МарТ», Ростов н./Д, 2004, 319 стр.

[6] Митта А.Н. Кино между адом и раем. М., Зебра Е, 2005, 480 стр.

-использование личного опыта оператора и другие приемы.

     В режиссерском сценарии (разработке) определяется замысел режиссера. Хорошо сделанный режиссерский сценарий должен давать ясное представление о будущей картине.
     Он должен быть разработан так, что бы при его чтении возникал ряд конкретных кадров. Чем точнее написан режиссерский сценарий, тем легче будет затем осуществлять замысел на съемочной площадке. Уже в литературном сценарии действие должно быть обозначено точно, но в режиссерском оно приобретает ясные кинематографические формы.

   Главное отличие режиссерского сценария от литературного заключается в том, что если режиссерский сценарий написан точно, то не только режиссер, не только актер, но и любой другой человек в съемочной группе - оператор, ассистент режиссера, звукооператор и т.д. по этому документу должны знать, что им в каждом отдельном кадре нужно делать. Режиссерский сценарий состоит из ряда отдельных кадров, в каждом из которых указываются крупность, метод съемки, точка съемки и длина кадра. Составление визуального решения фильма - это компетенция режиссера.
2)Фотокомпозиция.

Композиция в кино и телевизионных произведениях учитывает композиционное построение отдельного фотографического кадра. Кроме этого в кинематографе существует свое специфическое понятие композиции в связи с тем, что кино и видеопроизведения продолжаются (изменяются) во времени.

Знание теории композиции и умение ее использовать при построении кадра позволяют усилить воздействие на зрителя. Композиция (лат.сompositio - сочинение, составление) - построение, внутренняя структура произведения, подбор, группировка, последовательность приемов. Любое художественное произведение имеет определенную форму, раскрывающую его содержание. При этом одно и то же содержание может быть отражено в разных формах. В изобразительном искусстве эти искания вылились в многочисленные теории о композиционных формах и рассуждениях о соответствии этих форм содержанию, при этом соответствие формы содержанию определялось термином «композиция».

    Композиция в изобразительном искусстве - это целевая организация площади изображения и всех элементов зрительной формы на ней для выражения идеи произведения.

    Композицией в практическом приложении называется состав целого и расположение его частей, отражающие идею произведения и удовлетворяющие следующим условиям:

      - ни одна часть целого изображения не может быть изъята или заменена без ущерба для целого;

      - части не могут меняться без ущерба для целого изображения;

      - ни один новый элемент не может быть присоединен к целому изображению без ущерба для него.
Современное фотокомпозиционное построение включает в себя набор изобразительных средств. Эти изобразительные средства продиктованы исследованиями в области визуально-образной информации с помощью присоски в глазном яблоке. Наиболее полные исследования проведены русскими учеными Зинченко и Петровым. Эти исследования связаны с функциональной асимметрией работы мозга, а не с эмоциональными свойствами отдельного человека, что показано в монографии «Видеоэкология» В.А.Филина.

Законы фотокомпозиции:

- закон целостности композиции, это основной закон, на основании которого формулируется понятие «композиция».  Согласно этому закону, невозможно изъять из фотоснимка, имеющего совершенную композицию, или добавить в него какие-то элементы без ущерба для замысла, а также целостность фотоснимка невозможно свести к простой, механической сумме его элементов. Иными словами, любая замена, изъятие

объектов, перемещение или добавление их приведет к изменению замысла, к нарушению совершенной композиции фотоснимка. Простейшей проверкой совершенства композиции фотоснимка является следующий прием: прикрыть один из изображенных предметов. Если после этого происходит изменение в передаче идеи или зрительского ощущения, то композиция совершенна; если же при закрытом предмете или части снимка этих изменений не происходит, или снимок становится даже лаконичнее, выразительнее, значит, первоначальная композиция несовершенна. Если в фотокадр можно дополнительно ввести изображение какого-то объекта, которое не ухудшит, а улучшит его, и снимок станет более выразительным, то это означает, что первоначальная композиция несовершенна, т.е. нарушен закон целостности.

- закон типизации состоит в том, что каждый фотоснимок должен быть типичным, т.е. легко узнаваемым, он должен отражать типичные признаки запечатленных объектов и обстоятельств действия. Иногда понятие «типичный» входит в другие определения. Например: типичный рекламный кадр, типичный газетный штамп, типичный любительский снимок.

- закон контрастов  является частным случаем философского закона единства и борьбы противоположностей. Этот закон широко используется фотографами и операторами. Фотоснимок в большинстве случаев получится удачным, если использовать какой-то контраст, например:

    -световой (светлое - темное)

    -цветовой (красное - синее)

    -психологический (веселый - грустный)

    -физического состояния (покоя и движения)

    -положения в пространстве (вертикальное - горизонтальное)

    -части и целого

    -фона и предмета (например, гладкая, без рисунка тарелка сфотографирована на фоне клетчатой скатерти, или расписанная цветами ваза - на фоне одноцветной скатерти).

В некоторой литературе упоминается так называемый «закон подчинения» всех средств для выражения идейного замысла в фотографии Согласно этому закону, необходимо использовать все известные изобразительные и фототехнические средства, а также другие законы фотокомпозиции и композиционные формы для выражения идейного замысла. Это скорее не закон, а логическая необходимость любой формы деятельности человека, тем более  в искусстве.
3)Изобразительные средства.

Любое изображение, представленное на поверхности, состоит из элементов двух типов: световых (цветовых) пятен и линий. При виде этих элементов, образующих некоторую систему, у человека возникают ощущения, эмоции, ассоциации, чем и создается образ. Но простым расположением линий и пятен нельзя создать все то многообразие изображений и художественных произведений, которые бы полно и ясно выражали замысел автора и сделать так, чтобы картина была понятна зрителю. В арсенале фотографа, оператора кино и телевидения есть еще изобразительные средства для художественного отражения идеи в кадре. Надо отметить, что помимо этих общих изобразительных средств в кино и на телевидении есть свои специфические изобразительные средства.

Изобразительные средства - это группа приемов пространственной организации элементов изображения.

     Кадрирование - определение границ кадра. Это первое, с чего автор начинает строить изображение. Границы при этом определяются как по плоскости, так и по глубине. Границы кадра по глубине формируются с помощью глубины резкости.

       Сюжетно важный композиционный центр. Наличие четко выраженного сюжетно важного композиционного центра (СВКЦ) делает снимок эффектным, запоминающимся, сильнее воздействующим на эмоциональное состояние зрителя. Можно сказать, что СВКЦ - это то, на чем «держится весь кадр».

Вот некоторые практические приемы акцентирования внимания на СВКЦ кадра:

    - размещение СВКЦ в зоне одной из «активных точек»,определяемых в соответствии с принципом «золотого сечения»;

    - вынесение СВКЦ на передний план;

    - выделение СВКЦ светом или цветом;
    - размещение СВКЦ в зоне самого светлого или самого темного на снимке, а так же на границе самого светлого и самого темного;

    - размещение СВКЦ в разрыве чередующегося ряда изображенных объектов или в этом ряду;

    - таким построением кадра, в котором линии сходятся на СВКЦ;

    - малой глубины резкости, при этом резкость наведена на СВКЦ;

    - резкостью при печати и другие приемы.

   Заполненность площади кадра. Различают два вида заполненности: равномерную и неравномерную. Существует и частичное заполнение площади кадра - нечто среднее между равномерной и неравномерной заполненностью.

   Симметрия и асимметрия кадра рассматриваются по отношению к горизонтальной или вертикальной линиям, проходящим через центр кадра.

    Уравновешенность и неуравновешенность. Если на одной стороне снимка изображен какой-то объект, а на противоположной  нет никаких объектов, то зритель воспринимает это пустое место как площадь, куда можно поместить изображение еще какого-то объекта и таким образом «уравновесить» весь кадр.

   Замкнутость и разомкнутость. Теория композиции рассматривает замкнутость и разомкнутость в двух аспектах: по графическому построению и по отраженности действия в кадре.  О замкнутости по отражению действия можно говорить в тех случаях, когда действие внутри кадра не выносится за пределы изображения. Например, ребенок гладит собаку и смотри на нее, а собака лижет руку ребенка.

    Разомкнутость по отражению действия - изображение с предполагаемым выносом внутрикадрового действия за рамки кадра. Например, два человека идут на встречу друг другу, но смотрят в разные стороны.

 И другие изобразительные средства.

    4)Композиционные формы.

  В изобразительном искусстве, в частности в живописи, существует большое количество различных композиционных форм, которые используют художники для получения наиболее удачной композиции. Однако, художники рисующие свое субъективное представление о мире, вольны представлять его как угодно, фотографы же отображают реально существующий мир и, зачастую, не в силах изменить пространственное расположение снимаемых объектов или сами объекты. Именно поэтому нельзя полностью отождествлять технику построения композиции художниками и фотографами. И как следствие, фотографами целенаправленно используются лишь следующие композиционные формы из известных художникам.
 «Прекрасная линия». Вильям Хогарт (Великобритания) в книге «Анализ красоты» (1753 г.) пишет об S - образной линии как универсальной и оптимальной для организации изображения на ограниченной плоскости любой формы. Композиция построена с учетом S - образной линии тогда, когда контуры расположенных объектов формируют эту линию. S- образных линий в композиционном построении  может быть несколько, при этом они могут быть вертикальными (Рис.1), горизонтальными(Рис.2) и наклонными. Многие реалистические изобразительные школы стремились создавать свои картины так, чтобы зритель мог поставить себя внутрь картины, тем самым, заставляя быть участником тех событий и сопереживать изображенному. Самый простой способ для этого - поворот картины изображением от зрителя. В теории композиции такой поворот называется трансформацией. По мнению художников, изображение, построенное с помощью «прекрасной линии», помогают воображению зрителя войти в пространство картины. Одна или многие вертикальные и горизонтальные S - образные линии на прямоугольном изображении, зрительно объединяясь, создают композиционную форму, которая называется скосом угла. Суть композиционной формы скоса угла состоит в том, что сколько бы не использовать S - образных линий в нашем прямоугольном изображении, углы никогда не будут заполнены этими S - образными линиями. Скос угла может существовать и независимо от «прекрасной линии». Часто используется скос в правом нижнем углу кадра, называемый диагональю правого угла. Два противоположных скосах обуславливают композиционную диагональ. Правая композиционная диагональ образуется верхним левым и правым нижним скосами углов. Левая композиционная диагональ образуется нижним левым и правым верхним скосами углов.

    Если какой-то объект  изображен между скосом и ближайшими краями кадра, то изображение этого объекта называется ядром скоса и точкой скоса. Ядро скоса диагонали правого угла придает композиции устойчивость, задерживает взгляд на границах кадра, как бы завершает композицию.

   

Круглая и овальная композиционные формы.

Композиционная форма называется круговой или овальной, если все объекты, существенные для данного кадра, можно заключить  круг или овал, и это круг или овал полностью помещается в границах кадра(рис.3, рис.4, рис.5). Эти редко используемые в современной фотографии композиционные формы часто использовались на заре фотографии в жанре портрета. Это обуславливается тем, что данные композиционные формы пришли из живописи. В современной фотографии круговая форма получила наибольшее распространение при использовании квадратного формата. Затемнение при печати углов фотоснимка - разновидность использования овальной или круговой формы.

 Существует тесная связь между скосами углов и  круговой или овальной композиционными формами, т.к. круговая или овальная композиционные формы обеспечивают наличие четырех скосов углов в кадре.



Композиционная форма, вытекающая из принципа «Золотое сечение».

«Золотое сечение». Термин «золотое сечение» ввел Леонардо да Винчи (1452 - 1519гг.) «Золотое сечение» - это такое деление отрезка на две части, при котором большая его часть относится к меньшей так же, как весь отрезок относится к большей его части (Рис.6).



АВ:ВС=АС:АВ

Такое отношение можно очень просто получить с помощью ряда Фибоначчи (1189 -1240 гг.). Этот бесконечный ряд строится по следующему правилу: первый член яда равен 1, второй член ряда равен 2, а каждый следующий член ряда является суммой двух его предыдущих членов (1,2,3,5,8,13,21….). Отношение   «золотого сечения» число иррациональное  и приближенно равно отношению любых двух соседних членов ряда Фибоначчи (более старшего члена к младшему), и приближение тем лучше, чем более старшие члены ряда Фибоначчи участвуют в этом отношении. Прикладные исследования, проведенные психологами, показали, что человек эмоционально лучше воспринимает прямоугольник, построенный по правилу «золотого сечения». В настоящее время изображение объектов на картине или в кадре в соответствии с пропорциями «золотого сечения» часто называют композиционной формой «золотого сечения».   На рисунке 7 представлена схема композиционной формы «золотого сечения». Любой отрезок можно поделить двумя способами в соответствии с принципом «золотого сечения». На этом рисунке точки C и D - это точки «золотого сечения» отрезка АВ, т.е. отношение АВ:AD=АВ:СВ= 1.616… По этому принципу можно разделить вертикальную и горизонтальную стороны кадра, и через полученные точки провести линии, параллельные сторонам кадра. Построенные линии пересекаются в четырех точках. Эти точки получили название «активных точек» (на рис.7 точки 1,2,3,4). Суть композиционной формы «золотого сечения» состоит в изображении объектов в областях этих активных точек. [7]



Кроме перечисленных композиционных форм , в постановочных кадрах можно использовать и другие формы, например: «двойной круг, треугольник, крест», «елочки».

      Задача  творческой группы каждый раз состоит в том, что бы найти в хаосе явлений какую-то конкретную ситуацию и сформировать ее изобразительную модель. Определив объект, оператор фиксирует его, имея в своем распоряжении техническое средство – съемочную камеру.
[7] Дегтярев А.Р. Фотокомпозиция. М.: МГУК, 1998, 125 стр.

Этот процесс в любых его  вариантах начинается с осмысления объекта и проходит следующие этапы:
Факт                      Оператор                 Кадр                      Зрители


Изображение, которое появляется на экране, вовсе не передает зрителю реальные параметры факта. Внутрикадровое содержание – это изобразительная модель факта, где все условно – и пространство, и время, и движение. Перед зрителем появляются только иллюзорные образы , и

их убедительность зависит от того, как осмыслили и смогли выполнить свою задачу  режиссер и оператор.

Поэтому, прежде всего, важно, чтобы оператор понял истинную суть реального факта, разработанную режиссером,  и сумел выразить ее изобразительными средствами.

    Любая жизненная ситуация, становясь объектом съемки, сначала действует на чувства оператора своими внешними признаками, по которым он судит о ее качествах, своеобразии, значении, и только потом уяснив себе суть содержания, оператор ищет для него изобразительную форму.
    Чувство- это переживание человеком своего отношения к окружающей действительности, к людям и их поступкам, к самому себе и, конечно, к произведениям искусства. Чувства (радость, печаль, нетерпение, удивление, недовольство) – особая форма познавательной деятельности человека. Не обращать внимание на такую возможность - активно воздействовать на зрителя, значит не владеть мастерством оператора. Но для того, чтобы кадр, снятый ничего не чувствующей камерой, вызвал какие-либо эмоции, оператор сам должен ощутить то, что он собирается внушить зрителям. Сначала он должен понять и почувствовать, а уж потом призвать на помощь ту профессиональную подготовку, которая даст найти форму, выражающую его замысел.

   Передаст ли снятый материал то, что увидел оператор и что он намерен показать зрителю, целиком зависит от того, как он использует имеющуюся у него технику, насколько грамотно он владеет арсеналом творческих средств и приемов.

    Любую конкретную ситуацию, которая возникает перед камерой, будь то актерская сцена, разыгранная специально для съемки, или акт реальной действительности, можно будет показывать в бесчисленном количестве вариантов. При этом изобразительное решение может снизить значении и эмоциональный характер происходившего действия, а может усилить их, обратив внимание зрителя на то, что показалось оператору наиболее важным.

      Позиция творческого человека, которая заключается в том, что он стремиться внушить людям определенные мысли и чувства, называется тенденциозностью.    продолжение
 1 2 3 4 5 6 7    

Удобная ссылка:

Скачать реферат бесплатно
подобрать список литературы


Сюжет в телевизионной рекламе


Постоянный url этой страницы:
Реферат Сюжет в телевизионной рекламе


Разместите кнопку на своём сайте:
Рефераты
вверх страницы


© coolreferat.com | написать письмо | правообладателям | читателям
При копировании материалов укажите ссылку.